Gianni Raimondi
Gianni Raimondi (Bologna, 17.IV.1923 - Pianoro, 19.X.2008).
Raimondi e l'epoca sua
Nell’autunno del 1947, dopo qualche recita in Brasile e alcuni concerti in Argentina il tenore Beniamino Gigli si trasferì in Gran Bretagna, per una lunga serie di concerti che l’avrebbero portato da Edimburgo a Newcastle. Il 22 novembre il soprano Renata Tebaldi, in carriera da tre anni, affrontò per la prima volta la Traviata di Verdi, al “Bellini” di Catania. Un po’ dopo, il 30 dicembre, il basso Boris Christoff cantò il Tristano e Isotta di Wagner alla Fenice di Venezia. Un po’ prima, il 2 ottobre, il mezzosoprano Giulietta Simionato, in carriera da una ventina d’anni, aveva finalmente raggiunto il trionfo, nella Mignon di Thomas alla Scala. Due mesi prima ancora, il 2 agosto, il soprano Maria Callas aveva cantato la Gioconda di Ponchielli all’Arena di Verona avviando la grande carriera dopo anni di difficoltà. E il 9 novembre dello stesso anno il giovanissimo tenore Gianni Raimondi aveva esordito a Budrio, non lontano dalla città natale, cantando il Rigoletto di Verdi. “Ah, les beaux jours!”, viene da esclamare: il fatto è che i giorni in questione cominciavano a essere gli ultimi per Gigli, erano quelli mediani per la Simionato, e per la Callas, la Tebaldi, Christoff e Raimondi erano i primi di percorsi eccezionali destinati a durare due o anche tre decenni e a lasciare tracce vistose nell’impagabile miniera della cronologia e della discografia operistica. Alla discografia Gianni Raimondi (Bologna, 17 aprile 1923 - Pianoro, 19 ottobre 2008) ha lasciato molte delle sue numerose interpretazioni, talvolta direttamente in studio e più spesso indirettamente dal vivo: almeno 24 opere sopra un totale di 38, con alcuni doppioni derivanti dalla maggior frequenza del titolo (e qualche ovvia lacuna). Ma anche dalla documentazione sonora i caratteri dell’arte sua risaltano chiari ed evidenti, proprio com’è stata la carriera teatrale (e la sua natura vocale, verrebbe da dire): l’ordine, la disciplina, lo studio, la conoscenza del repertorio e la consapevolezza dei propri mezzi vi procedono di pari passo con la curiosità, con l’interesse per quanto esula dalla tradizione, con il coraggio dell’ampliamento stilistico e della fuoriuscita dal repertorio lirico. Appunto lirico è il calibro vocale di Raimondi, ben degno di incisioni in studio di opere come la Favorita di Donizetti (protagonista Fedora Barbieri, Columbia 1954) e la Bohème di Puccini (soprano Renata Scotto, DG 1962), ma se tutti i tenori lirici hanno sempre cantato e continuano a cantare il personaggio di Rodolfo, non tutti praticano il canto acuto, squillante, protoromantico di Fernando, lo sventurato amante della favorita del re di Spagna. All’inizio della carriera tale lirismo confinava con il leggero, con il tipo “di grazia” del Don Pasquale di Donizetti, ma alla fine si doveva tingere di più scure venature drammatiche per esempio con la Norma di Bellini e il Macbeth di Verdi.
E il lirismo di fondo e la varietà limitrofa potevano anche sommarsi nella Sposa venduta di Smetana, nel Gianni Schicchi di Puccini, nell’Amico Fritz di Mascagni, ma soprattutto preferivano concentrarsi nel belcanto romantico, specie in Bellini e in Donizetti, nell’ultimo Rossini e in certo Verdi. Significative le esclusioni, a questo proposito: Raimondi non ha avvicinato la commedia rossiniana, se non con la Pietra del paragone al Maggio Musicale Fiorentino, e di Puccini ha tanto frequentato La bohème e Tosca quanto evitato La fanciulla del West e Turandot; dall’opera francese ha scelto il Faust di Gounod e la Mignon di Thomas, non certo la Carmen di Bizet; e come ha tralasciato il Verismo di Leoncavallo e Giordano così non si è dedicato né al Verdi più drammatico né ad alcun titolo di Wagner. Eppure Lohengrin e I maestri cantori di Norimberga si attagliavano bene alla sua voce lirica e robusta, e più d’uno spartito di Mascagni e Cilea avrebbe potuto avvantaggiarsi della facilità del suo registro acuto. Ma chi non ha avuto modo di eseguire gli Ugonotti di Meyerbeer, il Pirata di Bellini, la Isabeau di Mascagni, ha poi partecipato a diverse nuove edizioni di opere antiche pressoché dimenticate, così caratterizzando egregiamente la l’indole lirica e la tipologia repertoriale di fondo.
La vita di Raimondi è stata tutto canto, tutto lavoro, tutto riserbo; e la sua carriera è stata tutta musica, franchezza, modestia. I riflettori? quelli del teatro, non altri. Nato a Bologna nel quartiere popolare della Bolognina, la periferia dietro la stazione ferroviaria, da adolescente Gianni faceva altro dal canto: prima praticò l'atletica leggera fino a meritare il titolo di campione provinciale con 110 metri a ostacoli; poi passò al calcio, come si diceva allora al pallone, e si piazzò come centrattacco tale da suscitare l'interesse degli operatori nel settore. Firmare un contratto? d'accordo, ma a quale prezzo? quello di smettere, per forza, di imitare Giacomo Lauri Volpi, Beniamino Gigli e Tito Schipa, che sentiva alla radio (in casa sua era sempre accesa). Gli veniva facile cantare, intonare, squillare, salire e poi salire in acuto. Cesarino Vincenti, un amico di famiglia pittore e melomane, gli consigliò di studiare seriamente e lo portò da Albertina Cassani, un soprano bolognese ormai fuori carriera con la quale Gianni apprese i rudimenti della musica e del canto. Scoppiata e poi finita la guerra, il giovane bersagliere ritornò a casa e riprese gli studi con il tenore Antonio Melandri. Finiti anche questi, un perfezionamento con il tenore Gennaro Barra e il famoso baritono Mario Basiola preparò Raimondi al debutto, che dopo un concertino a Revere, nel mantovano, ebbe luogo a Budrio nel 1947 grazie a un talent-scout come Carlo Alberto Cappelli sovrintendente del Comunale. Era fatta, in un torno d'anni che vedeva emergere stelle su stelle, anche nella corda di tenore, il ventiquattrenne s'impose e restò finché volle.
Volle fino al 1978; poi si ritirò in santa pace, visse con la moglie Gianna Dal Sommo, raccolse ancora allori e onori, si trasferì sui primi Appennini di Pianoro dove sarebbe scomparso nel 2008, come sempre senza chiacchiere, senza pompe pubblicitarie e televisive, senza gareggiare mai con nessuno. Curiosamente, la generosa carriera internazionale è stata avara con il Comunale di Bologna, dove Raimondi ha cantato solo tre volte: nel citato Don Pasquale del 1948, in un rossiniano Stabat Mater del '52, nella Bohème del '57 accanto alle due voci bolognesi di Gigliola Frazzoni e Mario Zanasi (direttore Armando La Rosa Parodi, regista Mario Lanfranchi). Nel 2003 il teatro dedicò al fresco ottantenne un Elisir d'amore cantato da Antonino Siragusa e Francesco Meli.
Un tenore romantico
Lavorando in scena da quel luminoso 1947 fino al 1978 (per proseguire poi con qualche concerto ufficiale e numerosi, sicurissimi “improvvisi” d'occasione), Gianni Raimondi ha cantato costantemente i Puritani di Bellini, la Lucia di Lammermoor e la Favorita di Donizetti, la Traviata e il Rigoletto di Verdi, e ha affrontato anche il Guglielmo Tell di Rossini, la Linda di Chamounix di Donizetti, i Masnadieri di Verdi (all’Opera di Roma nel 1972), la Gioconda di Ponchielli, i due titoli pucciniani succitati (con la Mimì della Tebaldi e quella della Freni, con la Floria della Crespin e quella della Nilsson); e poi, a fianco di primedonne superlative come Maria Callas e Montserrat Caballé, ha partecipato alle cosiddette riesumazioni. Ed è qui che la funzione artistica di Raimondi risulta particolarmente originale e sostanziosa: il tenore che nel 1952 entrò nella cinquina tenorile della fiammante Armida di Rossini impostata sull’arte della Callas (ed era il marginale Eustazio, non l’amoroso Rinaldo) nel ’56 era già pronto a conquistare la Scala, subentrando a Di Stefano nella clamorosa Traviata scaligera nata l’anno prima, e nel ’57 a ricreare il Percy della riscoperta e presto mitica Anna Bolena di Donizetti, sempre a fianco della Callas e sotto la guida di Visconti; nel ’70, senza mai abbandonare il duca di Mantova o il poeta di Parigi (ché anzi nel ’63 era già stato scelto da Karajan e Zeffirelli per la mitica Bohème della Scala), fu Gennaro nella rinnovata Lucrezia Borgia di Donizetti prima con la Caballé e poi con la Gencer; e nel ’72, non alla Scala bensì alla Fenice, confermò la vocazione donizettiana vestendo gli eroici panni del protagonista di Roberto Devereux, ancora a fianco del soprano donizettiano per eccellenza ovvero della Caballé. Solo a Bergonzi, fra i grandi tenori dell’epoca, era concesso di assistere allo storico passaggio di consegne dalla Callas alla Caballé, e con lui solo a Raimondi: la ragione, semplicemente, stava nella saldezza della voce, nella sicurezza della tecnica, nella disponibilità agli stili e quindi nella longevità della carriera.
Ma c’è di più. La carriera di Raimondi, che fra l’altro registra esordi al S. Carlo di Napoli nel '52, all’Opéra di Parigi nel '53, all’Arena di Verona e all’Opera di S. Francisco nel '57, allo Staatsoper di Vienna nel '58, al Metropolitan di New York nel '65 (quivi con La bohème, Lucia di Lammermoor e Madama Butterfly), ha toccato anche la Amelia al ballo di Menotti, la Vedova allegra di Lehár, il Contrabbasso di Bucchi, la Vita per lo zar di Glinka, l’Elisa di Cherubini, la Semiramide (con un’altra grande primadonna, Joan Sutherland) e il Mosè di Rossini, il Ballo in maschera di Verdi; e quanto a Verdi si è anche estesa a Macbeth, come s’è detto (peraltro si tratta dell’ultima opera cantata in teatro al “Bellini” di Catania) nonché ai Vespri siciliani e a Simon Boccanegra, le due opere inaugurali della Scala nel 1970 e nel 1971. E se l’una era una bella edizione, l’altra era un’edizione letteralmente memorabile e cioè il Boccanegra per antonomasia ideato da Giorgio Strehler, diretto da Claudio Abbado, cantato da Piero Cappuccilli e Mirella Freni. A riprova, se occorreva, di un livello artistico ostinatamente alto sia di per sé che in relazione alla colleganza (di 38 opere, peraltro, 28 sono state cantate alla Scala, e cinque in apertura di stagione).
Ma la riprova migliore è sempre quella del suono, del canto stesso. La linea vocale di Raimondi vi risulta sempre franca, lineare, priva di orpelli, sdegnosa di troppi portamenti o sdilinquimenti, e si abbandona all’estroversione soltanto in occasione delle cadenze e degli acuti finali (per esempio nell’aria alquanto insolita del Ballo in maschera), che tiene a piacere grazie a una particolare fermezza di suono (e così fa spesso anche con l’agogica e la dinamica). Se l’estensione è eccezionale, tale da reggere ai sovracuti dei Puritani e alla perigliosa “speranza” della Bohème, il timbro è fresco, chiaro, cristallino, e comunque sempre a ridosso di un corpo vocale compatto e resistente (valgano tutti i casi verdiani). Sopra a una pronuncia facile, nitida, comoda, esattamente comunicativa, il fraseggio è asciutto, mirante soprattutto alla continuità della resa, cioè più alla sintesi che all’analisi dei particolari, ma si concede libertà ed eccezioni ben degne di nota (per esempio nei recitativi di Rigoletto e di Tosca). E l’interpretazione si mantiene nei ranghi della correttezza musicale (e della bontà vocale), per farsi poi più forte e vibrante in certi passi pucciniani e nelle scene verdiane in genere.
Recital
Nel 2004 l'editore Bongiovanni di Bologna impaginò un recital che raccolse il meglio dell'artista, Gianni Raimondi semplicemente, nella serie “Il mito dell'opera”: sedici pezzi dal vivo, compresi fra il 1953 e il 1973, in occasioni e con orchestre diverse; eccone qualche particolare. L’acuto “rammento” dei Puritani raramente, a teatro, dev’esser risuonato così limpido, fermo, timbrato come nel caso in questione, peraltro seguito da uno stralcio del duettone del terzo atto che non accusa il minimo cedimento. Nell’aria finale di Lucia di Lammermoor, invece, a brillare diversamente è il registro di passaggio, dove la giusta emissione sa reggere all’ardua ascesa della “bell’alma innamorata” che impaccia tanti esecutori. “Se tanto in ira agli uomini”, la bellissima romanza di Linda di Chamounix, è magnificamente servita dal colore di questa voce, ma anche dalla sua devozione al cantabile. Nelle arie di Luisa Miller e dell’Africana la pronuncia spicca particolarmente certe consonanti come la erre, con particolare risalto declamatorio. La romanza di Mignon, “Ah non credevi tu”, si segnala tutta per il gioco dinamico, qui veramente vario e suggestivo. La quartina “Sì, rivederti, Amelia” del Ballo in maschera squilla e risquilla in maniera che ha ben pochi confronti (certo solo quelli, anch’essi eccezionali, di Tucker e Pavarotti). Ancora: l’avvio di “Che gelida manina” è semplice, intimistico, giovanile, insomma del tutto appropriato alla situazione; l’“Ingemisco” della Messa da requiem s’adorna di un bel Piano sulla sillaba finale della parola “absolvisti”; e l’energia dell’aria dei Vespri siciliani aumenta poco dopo nella lunga cavatina dei Masnadieri, dall’epico recitativo all’entusiastica cabaletta.
A parte le numerose menzioni nei manuali discografici di Marinelli, Celletti, Giudici e Nava, si possono segnalare una monografia e il capitolo di una trattazione largamente bolognese: Daniele Rubboli, Gianni Raimondi, felicemente tenore, Parma, Azzali, 1992; Adriano Bacchi Lazzari e Giuliano Musi, Bologna all'Opera. Le voci più prestigiose nate sotto le Due Torri dal 1600 al 1980, Argelato, Minerva, 2016, pp. 496-499.
Piero Mioli
Lo squillo di Gianni
in Jadranka Bentini e Piero Mioli (a cura di)
Maestri di Musica al Martini. I musicisti del Novecento che hanno fatto la storia di Bologna e del suo Conservatorio
Bologna, Conservatorio «Giovan Battista Martini», 2021